1. Portraits

1.7. Portraits de groupe

Le portrait de groupe est le thème majeur de l’œuvre de Jean-Gabriel Eynard. La réunion sur une image de trois, et même souvent d’un bien plus grand nombre de personnes, est un motif qu’Eynard a représenté plus de deux cents fois. L’une de ses plaques les plus anciennes qui soient conservées ressortit d’ailleurs déjà à ce genre (2013 001 dag 010). L’évolution technique rapide du daguerréotype lui permet d’augmenter peu à peu la taille des groupes qu’il entend représenter, de choisir des points de vue originaux et de renouveler la manière dont il aborde ce thème. À considérer ces images, on pourrait les interpréter comme des exercices de style ou comme un ouvrage qu’il remet sans cesse sur le métier pendant la quinzaine d’années qu’a duré son activité de photographe.
Ces portraits concernent deux types de personnes, d’une part, celles qui sont attachées à son cercle intime, les membres de sa famille et ses proches, les de Regny, de Traz, Bouthillier de Beaumont ou Fuzier Cayla, d’autre part, un ensemble de personnalités qui dessinent un réseau impressionnant de relations tissées tout au long d’une vie. On se gardera toutefois de tout anachronisme: lorsqu’il est invité à Beaulieu vers 1850, Henry Dunant, le futur fondateur de la Croix-Rouge, n’est encore connu de personne (84.XT.255.45).Parmi les groupes représentés, on rencontre des diplomates – le Hawaïen Timothy Ha’alilio, le général grec Colettis ou encore l’ambassadeur d’Autriche Antoine Apponyi – les membres de la haute noblesse française – tels le prince Jules de Montléart et sa femme la princesse Marie-Christine de Saxe, les petits-enfants de l’ex-roi Louis-Philippe, un monarque qu’Eynard avait eu l’honneur de photographier quelques années plus tôt (plaques non localisées à ce jour) – des personnalités politiques comme le juriste Pellegrino Rossi ou le duc Victor de Broglie. Mais Eynard invite aussi dans ses propriétés parisienne, vaudoise ou genevoise des hommes de lettres (Emile Souvestre, Albert de Circourt, Ximènes Doudan), des militaires (Léon Descharmes), des missionnaires (William Richards, Alphonse Lacroix), des pasteurs (Jean-Henri Grandpierre, Louis Burnier), des médecins (Germain Rieux, Frédéric Rillet), les directeurs des bains d’Evian, etc. Enfin, on constatera que sa pratique de la photographie amène Eynard à rencontrer des praticiens du nouveau médium, qu’ils soient amateurs, comme Adrien Constant, Benjamin Delessert et Simon Bertrand, ou professionnels, comme Noël Paymal Lerebours.
Dans sa pratique de photographe, Eynard sait distinguer ses relations privées de ses relations publiques. Les personnalités sont représentées aussi bien seules qu’avec des proches. Lorsque le diplomate Timothy Ha’alilio vient voir le promoteur de l’indépendance grecque dans sa propriété parisienne, ce dernier produit une plaque réunissant tous les invités, sa femme Anna et lui-même, une deuxième où il est représenté seul avec les deux principaux invités, Thimoty Ha’alilio et William Richards et une troisième sur laquelle il ne figure pas. Dans les grandes compositions réunissant plus de vingt personnes, les personnalités sont parfois mélangées aux membres de la famille, ce qui amène Eynard à isoler une figure sur une reproduction de détail d’une plaque.
Dans ces portraits de groupe, Eynard opère de nombreuses autres distinctions. Il existe ainsi des vues où l’on ne trouve que des femmes (IG 2003-291 et 292), que des enfants (voir le chapitre portraits d’enfants), voire que des employés ou employées (voir le chapitre sur le portrait de domesticité). Ces différenciations opèrent également au sein d’une même image qu’elles permettent d’organiser. Ainsi, sur une plaque prise à Beaulieu en 1849 (DE 077), Eynard s’est placé au centre, en pivot entre trois femmes, à sa droite, et cinq enfants à sa gauche. Woldemar, le seul garçon, est placé volontairement devant le photographe, le seul homme de l’image. La couleur des vêtements, sombre pour les adultes, claire pour les jeunes, redouble ce principe de composition qui recherche d’abord un effet d’équilibre.
Les progrès technique jouent un rôle décisif dans l’évolution du portrait. Au début des années 1840, il n’est guère question de photographier des groupes très importants, car les cadrages ne peuvent être serrés. Les images laissent une grande place à l’environnement des figures (DE 044 ; 2013 001 dag 025) ou le cadrage se fait après coup en couvrant une partie de la plaque d’un large passe-partout percé d’une fenêtre ronde (p 1973 247), ovale (84.XT.255.11) ou aux angles abattus (DE 050), voire parfois en reproduisant le détail d’une plaque (cm 02). Dès le milieu des années 1840, cependant, la technique permet de resserrer la focale et d’augmenter le nombre de personnes sur l’image (DE 059 ; rm 015). En 1842, Eynard prétend avoir réussi une vue de vingt-cinq personnes qu’il gâche cependant par inattention (Notes journalières, 18 juin 1842, p. 32). Les premiers portraits conservés de grands groupes remontent aux années 1847-1848. Ceux pris vers 1850 sur le bateau Aigle constituent un aboutissement spectaculaire de cette évolution (2013 001 dag 047).

Avec la stéréoscopie, le format de la prise de vue s’approche du carré ou devient vertical. L’alignement en rangs serrés des groupes devient difficile. Eynard ne renonce toutefois pas à l’image en relief. Il modifie sa pratique, privilégie des vues en oblique (DE 062 ; 2013 001 dag 107, 111 et 112) et met à profit les possibilités offertes par l’architecture, qui peut occuper l’espace vide (2013 001 dag 061, 068 et 085) ou offrir des tribunes où répartir les sujets qu’il veut photographier (2013 001 dag 063 et 064 ; DE 047). Le portrait de groupe se trouve transformé par ce nouveau rapport créé entre la figure et son environnement.

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